Assassinio nella Cattedrale di Thomas Stearns Eliot

Andrea Checchi e Salvo Randone
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Assassinio nella Cattedrale, sacra rappresentazione in due parti di Thomas Stearns Eliot rappresentata per la prima volta al Festival di Canterbury nel giugno 1933; fu la drammatica celebrazione del mistero cristiano del Natale, che la sera del 25 dicembre del 1957, andò in scena al Teatro Stabile Piccinni di Bari. In scena: Salvo Randone, impegnato a impersonare, con la figura dell’Arcivescovo Tommaso Becket, uno dei personaggi più ardui della sua carriera di attore; Andrea Checchi, nella difficile parte di tentatore e di assassino; oltre ad altri attori e coristi.

La regia fu del grande Orazio Costa. Opera fondamentale della letteratura contemporanea della produzione di Eliot, “Assassinio nella cattedrale” è una tragedia che si avvicina, per il senso d’attesa di eventi misteriosi e terribili, risolutori e vendicatori, alle tragedie antiche. Il conflitto dell’arcivescovo Becket, fatto uccidere presso l’altare da Enrico II al quale egli ha negato un ossequio superiore a quello per la Chiesa, è un conflitto interiore, quello della coscienza con le tentazioni dell’orgoglio, esteriorizzate nel dramma dall’intervento dei quattro Tentatori.

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La forza drammatica del Coro e i versi brevi, ritmati secondo una metrica vicina al versetto biblico, hanno dato a quest’opera un enorme successo critico e teatrale. Anche in quest’opera di Eliot, la parola ha il suo peso, così come nel  teatro dell’Ottocento è stato un teatro prevalentemente “parlato” ovverosia fondato sulla parola. L’Illuminismo e, quindi la rivoluzione francese, hanno affermato la supremazia della ragione ed hanno così sollecitato, nel teatro, il trionfo della parola che, sola, rende possibile il discorso razionale.

Questo trionfo della parola è durato per tutto il secolo decimonono e per i primi decenni del Novecento: in questo lungo periodo l’azione pura è stata relegata a una funzione subalterna di commento e d’integrazione. Ma la rivalutazione dell’azione comporta una nuova concezione delle funzioni e delle possibilità dell’attore: mentre nella visione teatrale ottocentesca l’attore è fondamentalmente un recitante, nella nuova visione diviene il portatore di una molteplicità di mezzi d’espressione mimici, drammatici, coreografici fra i quali la parola può anche non essere presente.

Alla formazione di quest’attore “totale”, non più soggetto all’esclusivismo della parola, mirano maestri di varia estrazione, come Jacques Copeau e altri, e s’ispirano come a un modello al tipo di attore proposto dalla Commedia dell’arte, che è anche recitante, ma è soprattutto mimo, acrobata, danzatore.

Questo processo culmina negli anni del secondo dopoguerra, quando si ha una moltiplicazione disordinata ed eterogenea di forme teatrali che, proponendosi con un’intenzione di rottura, trovano il loro comune denominatore non soltanto nel rifiuto dei generi tradizionali (commedia, tragedia), ma anche in una progressiva estensione delle possibilità espressive dell’attore al quale si richiede, oltre che la recitazione verbale, una più complessa capacità di comunicazione affidata alla totalità delle sue risorse drammatiche.

(*) Direttore Artistico del Piccolo Teatro Cts di Caserta