Il Trionfo di Giuditta, ovvero il filo che unisce Luca Giordano a Caravaggio ed a Raffaello

Trionfo di Giuditta, Luca Giordano, Cappella del Tesoro Nuovo della Certosa di San Martino (Napoli)
Trionfo di Giuditta, Luca Giordano, Cappella del Tesoro Nuovo della Certosa di San Martino (Napoli)

Nato a Napoli il 18 ottobre 1634 ed ivi morto il 12 gennaio del 1705, Luca Giordano fu in assoluto uno dei più importanti maestri del seicento italiano.

Operò prima nella capitale partenopea, poi fra Roma e Venezia; tornò a Napoli nel 1665 e dopo alcuni anni partì alla volta di Firenze, dove si guadagnò fama nazionale ed europea; fra il 1692 ed il 1702 operò presso i reali di Spagna, a Madrid ed a Toledo; trascorse gli ultimi frenetici anni di vita ed attività nella città che gli diede i natali.

Soprannominato Luca fapresto, si fece notare per la straordinaria rapidità con cui copiava le tele dei grandi autori cinquecenteschi, come Raffaello o Tiziano. Fu uno dei pochissimi pittori della storia ad essere in grado di dipingere con entrambe le mani. Pur ispirandosi alla pittura rinascimentale, si impadronì delle tecniche realiste di Caravaggio, riuscendo a sintetizzare splendidamente nel proprio pennello due secoli di pittura.

Dipinse circa 3000 tele, fra cui si ricordano: Autoritratto (Pio monte della misericordia), Deposizione di Cristo (Pio Monte della Misericordia), Venere, Cupido e Marte (Museo nazionale di Capodimonte), San Gennaro intercede presso la Vergine, Cristo ed il Padre Eterno per la peste (Museo Nazionale di Capodimonte), Cristo scaccia i mercanti dal tempio (Complesso monumentale dei Girolamini), Giove e l’Apoteosi dei Medici ( Palazzo Medici Riccardi), Trionfo di Galatea (Palazzo Pitti) e, per l’appunto, Trionfo di Giuditta, ubicato nella cappella del Tesoro nuovo della Certosa di San Martino e realizzato fra il 1703 ed il 1704.

Prima di descrivere l’opera, sarebbe opportuno spendere alcune parole a proposito della vicenda in essa raffigurata. La storia è tratta dall’Antico Testamento e vede protagonista Giuditta, eroina israelitica, che trionfa dopo aver decapitato, grazie ad un astuto tranello, il generale assiro Oloferne,  il quale aveva cinto d’assedio Gerusalemme per conto di Nabucodonosor.

La prima componente che salta all’occhio è l’utilizzo del colore: ai forti contrasti cromatici tipicamente barocchi si sostituiscono colori tenui, che rimandano la mente alla precedente età rinascimentale.

Non è un caso che Giordano, come dicevamo prima, sia considerato uno dei più grandi imitatori dei maestri del passato.

In un’epoca successiva al caravaggismo, che aveva dominato la scena napoletana fra la fine del XVI° secolo e la seconda metà del XVII°, il pittore sostituisce coraggiosamente il classico “fondo scuro”, prediletto dal Merisi e dai suoi epigoni, con tinte chiare, che si confanno più ad una dimensione di idillio e pace interiore che di tormento e dubbio.

Perchè parliamo di dubbio? Il Caravaggio non si fa problemi ad andare contro l’immagine canonica del divino imposta dalla Chiesa, sfiorando lo scandalo: come ci fa notare Ferdinando Bologna in L’incredulità del Caravaggio, ad esempio, il viso terreo, il ventre ed i piedi gonfi con cui Maria è rappresentata in La morte della vergine scatenarono l’indignazione dei monaci carmelitani.

La morte della Vergine (particolare), Caravaggio, Museo del Louvre (Parigi)
La morte della Vergine (particolare), Caravaggio, Museo del Louvre (Parigi)

Il Merisi, allora, da vero rivoluzionario, pone il velo del dubbio sulle convenzioni della pittura religiosa; altrettanto non si può dire del Giordano, il quale si attiene con rigore alla regola del divino e del trascendente, separato dalla dimensione antropica.

In virtù di ciò, alla morbidezza della linea, si aggiunge il sapiente utilizzo della luce: all’aura divina che circonda Dio Padre e gli angeli combattenti si contrappone la luce naturale degli uomini.

L’intero schema compositivo rispecchia con precisione il contesto biblico da cui è tratto il soggetto: il trionfo del popolo eletto simbolizzato dall’intercessione divina, accompagnata dal simulacro dell’eroina che si erge trionfante con la testa del nemico tenuta per i capelli e che osa rivolgere al cielo il proprio sguardo di vittoriosa e santa guerriera. Sullo sfondo si staglia l’umana e penosa scena dei soldati nemici in rotta; il messaggio è chiaro: chi offende il  popolo di Dio offende Dio stesso. Sta al cristianesimo raccogliere e difendere siffatta eredità.

Come abbiamo ribadito più di una volta, Giordano fu grande imitatore dei maestri rinascimentali, specialmente di Raffaello.

Il Trionfo di Giuditta, infatti, è associabile ad una delle opere più famose e rappresentative dell’Urbinate: La Trasfigurazione.

Dettaglio della Trasfigurazione di Raffaello Sanzio, Pinacoteca Vaticana
Trasfigurazione (particolare) di Raffaello Sanzio, Pinacoteca Vaticana (Roma)

Non possiamo dilungarci sulla descrizione dell’opera del Sanzio. Per un approfondimento, allora, vi proponiamo la lettura di quest’altro  articolo reperibile su Casertaweb: La trasfigurazione di Raffaello, il vero manifesto del Rinascimento.

C’è un dettaglio in comune fra le due opere: l’utilizzo della luce. Raffaello, infatti, utilizza l’espediente della luce per sottolineare il netto confine fra il divino, trascendente e necessario, e l’umano, contingente e fragile. Lo stesso si potrebe dire per il Giordano, nella cui opera, però, il divario sembra più labile: il Gesù in stato di estasi contemplativa viene sostituito dal Padre, che si cela nella propria aura, probabilmente appagato dal sacrificio tributatogli dal suo popolo, la testa di Oloferne, trofeo di un trionfo che coincide con la sopravvivenza.

Giuditta, appunto, nella storia dell’arte, assurge a simbolo di libertà e rottura del giogo imposto dai prepotenti.

La sua figura, non a caso, è proficuamente associata a quella del giovane David, vincitore del colosso Golia.

Concluderemo la trattazione tornando a parlare del confronto fra Raffaello e Giordano, ma stavolta a partire da questo spunto offertoci da un inaspettato: Friedrich Wilhelm Nietzsche.

Ecco quello che ci dice a proposito de La Trasfigurazione ne La Nascita della tragedia:

…Nella Trasfigurazione la metà inferiore del quadro col ragazzo ossesso, con gli uomini disperati che lo conducono, coi discepoli in angustie e che non sanno che fare, ci dà lo specchio dell’eterno dolore primordiale, della ragione unica del mondo, qui l’«apparenza» è il riflesso dell’ eterno contrasto, padre delle cose. Ma da questa apparenza sale in alto, come un vapore di ambrosia, la visione di un altro mondo nell’apparenza, della quale nulla vedono i personaggi avvolti in quella di sotto; ed è un luminoso librarsi nel più puro gaudio e in una contemplazione immacolata dal dolore, irradiata da occhi lontani…egli (ndr. Apollo) col sublime atteggiamento ci mostra che tutto il mondo del travaglio è necessario, affinché l’individuo ne venga spinto a produrre la visione liberatrice…(Capitolo IV, La nascita della tragedia)

Il filosofo descrive la Trasfigurazione come splendido esempio della saggezza del Sileno, che sa conciliare l’ebbrezza dionisiaca all’onirica dimensione apollinea. Il naturale impulso che porta all’oblio di sé nel tentativo di accedere ai più reconditi misteri della natura si concretizza nel necessario dolore che porta alla plasticità dell’apparenza, in questo caso rappresentata dal Gesù-Apollo.

Si tratta di un discorso facilmente estendibile al Trionfo: anche in questo caso l’umano si eleva all’apollinea dimensione dell’universo, senza però incedere nella dionisiaca perdita di sè, ma mantenendo plastica padronanza della propria persona, la quale diventa così protagonista assoluta della storia. Non sarà vero che l’uomo può essere come Dio in virtù della sola capacità di discernere il bene dal male, come Satana sotto le spoglie di serpente aveva fatto credere ad Adamo ed Eva, ma certamente Gli si può avvicinare, grazie all’omerica, o schilleriana, ingenuità che ha indotto Giuditta al suo atto eroico.

L’eroina, nella nietzschiana visione del mondo, è degna d’ammirazione perchè non ha fatto altro che soddisfare la propria sete di vita, adempiendo agli obblighi imposti dal dionisiaco istinto di sopravvivenza.